Анти-ФКП. Выпуск 10. " #Зоя " — 2020 (Чего же вы хотели?)

 Сегодня, по случаю приближающегося Дня Красной Армии, на повестке дня — фильм «Зоя», снятый в 2020 году российскими режиссёрами Пляскиным и Бриусом. Кино это, судя по всему, в прокате не окупится, но внимания заслуживает. Заранее прошу прощения у всех, чьи чувства мой текст может задеть: цели кого-либо обидеть, оскорбить или унизить я перед собой не ставил.

Как нетрудно догадаться, обсуждаемое произведение посвящено подвигу Зои Космодемьянской, — советской народной героини, отдавшей осенью 1941 года свою жизнь ради того, чтобы немецко-фашистские захватчики не смогли взять Москву. Действительная история её подвига, как о нём рассказывают советские и «постсоветские» источники, такова: осенью 1941 года московская школьница-комсомолка Космодемьянская Зоя Анатольевна вступила в партизанский отряд; этот отряд выполнял приказ, отданный Сталиным 17 ноября 1941 года, — «разрушать и сжигать дотла все населенные пункты в тылу немецких войск на расстоянии 40—60 км в глубину от переднего края и на 20—30 км вправо и влево от дорог»... то есть, советские партизаны занимались примерно тем же, чем занимались их предки, в 1812 году лишившие армию Наполеона возможности перезимовать в Москве. Применение красноармейцами «тактики выжженной земли», само собой, очень не радовало захватчиков, — но, естественно, было не по нраву и подмосковным крестьянам, в домах которых захватчики размещались на постой (рассчитывая на скорую победу, фашисты тогда ещё сдерживали себя, и непосредственно в прифронтовой зоне особо не зверствовали, рассчитывая «оторваться» после того, как Москва будет взята). Попавшихся «на поджогах» советских воинов ждала мучительная смерть, — а попасться было нетрудно, поскольку, повторюсь, оккупанты могли рассчитывать на определённую поддержку местных жителей. Во время поджога домов в деревне Петрищево Зоя Космодемьянская была схвачена фашистами при содействии их местных пособников, — и, после жестоких пыток, повешена. Пытки её не сломили, перед смертью она смогла произнести речь, призвав местных жителей бороться с оккупантами, а немецких солдат — сдаваться в плен. Через сравнительно непродолжительное время Красная Армия, перешедшая в контрнаступление, освободила Петрищево; многие из оккупантов, участвовавших в пытках Зои, вскоре встретили свою смерть (в Советском Союзе ходил слух, что Сталин лично отдал приказ не брать в плен солдат занимавшего Петрищево полка), — а их русские пособники были осуждены советским судом и казнены. Как нетрудно заметить, материала для драмы тут — хоть отбавляй... но авторы фильма «Зоя» показали события немного иначе.

Зоя в кино — это выпускница советской школы. Она живёт в Москве, в этой (довоенной) её жизни много красных флагов и портретов Сталина, — и... она счастлива. Это важно. Начинается Война. Возлюбленный Зои, Евгений Васильев, уходит на фронт, — и через некоторое время Зоя узнаёт о его гибели... и, как получается по фильму (точнее, как сначала выглядит происходящее в фильме), это подталкивает её к решению пойти на фронт; то есть, по первому впечатлению, Зоя отправляется на фронт мстить за погибшего возлюбленного, — мотивация может и «низменная», зато вполне чёткая и понятная. В военкомате Зоя пересекается с Шелепиным, — и сражает его своим превосходным знанием немецкого языка (который сам Шелепин, оказывается, знает очень плохо). Зою отправляют в разведывательную школу. По ходу обучения, — точнее, по ходу того, как зрителям показывают её обучение и всякие сопутствующие события, — выясняется, что у Зои появилась новая мотивация: «Разве это не счастье - умереть за свою Родину, за своих близких?»... и, кроме того, оказывается, что героиня страстно желает «вернуть все как было» (до Войны), — всё, вплоть до погасших к осени звёзд, ярко освещавших довоенное летнее небо («Ничего. Мы их снова зажжем!»).

Такой крутой поворот сюжета заставляет меня прервать пересказ, — и сразу обратить Ваше, товарищ Читатель, внимание на то, что авторы фильма, нежданно-негаданно, показали Зою... коммунисткой. Только не такой, какими были советские коммунисты 30-ых годов, — а такой, какими знает нынешних российских коммунистов массовый «постсоветский» обыватель. Зоя Пляскина и Бриуса «любит Россию» и «хочет вернуть все взад», — прямо как активисты Партии Зюганова и косвенно как «актив» нынешних более левых организаций, вплоть до какого-нибудь «Союза марксистов» (знаю-знаю, «советская ностальгия» активистам этой организации ни разу не свойственна, совсем-совсем, ни капельки). Правда... в отличие от массы «сознательных» россиян, желающих вернуть всё взад, Зоя — боец: она не только болтает о том, что «мы снова зажжем эти звезды», но и сражается за это, не щадя себя. Пляскин и Бриус показали Зою смелой, волевой (даже когда, сидя в засаде, героиня попадает под струю мочи случайно оказавшегося поблизости и решившего справить малую нужду фашистского оккупанта, выдержка ей не изменяет), самостоятельной (вплоть до того, что она в фильме нарушает сомнительный приказ Сталина и не совершает поджог деревенской избы; с историческими фактами это не сходится, зато в рамках фильма дополнительно характеризует героиню, и неплохо характеризует) и... сознательной. Про её сознательность отдельно расскажу дальше, — а сейчас замечу только, что, при всём при этом, «Новая Зоя» ни разу не цитирует Маяковского... и за это лично мне хотелось бы авторов поблагодарить отдельно. В советской, — и особенно хрущевско-брежневской, — пропаганде Зою было принято изображать фанаткой Маяковского, она «обязана» была пафосно засвидетельствовать свою веру в то, что «город будет, саду цвесть», Маяковский «прилип» к образу Зои... в общем, я благодарен авторам за то, что они начали отлеплять «первого поэта революции» от подвига Зои Космодемьянской. Надеюсь, когда-нибудь этот их подвиг будет признан и вознаграждён.

Пора вернуться к сюжету фильма, — тем более что осталось там не так уж много, и грядёт ещё более крутой поворот сюжета, чем тот, о котором говорилось выше. Итак, Зоя отправляется, в составе красноармейского отряда, в тыл к немецко-фашистским захватчикам. Стойко переносит все выпадающие на её долю тяготы, отказывается поджечь деревенскую избу, увидев выбегающего оттуда крестьянского мальчика (нужно отметить, что, по фильму, сам Сталин считает свой приказ сомнительным, но приходит к выводу, что иначе будет ещё хуже), теряет товарищей... и, в конце концов, при попытке всё-таки сжечь избу, занимаемую оккупантами, Зоя попадается и оказывается в плену. Ранее в плен попадает товарищ Зои по разведывательной школе Василий Клубков... тут «на единицу площади» приходится очень много подробностей, важных для понимания общего смысла, — постараюсь ничего не упустить.

Клубков и Космодемьянская попадают в руки «интеллигентного» немецко-фашистского офицера. Впрочем, несмотря на свою «интеллигентность» (он, оказывается, даже русский язык неплохо знает, и цитирует стихотворение Лермонтова «Бородино»... сразу отмечу, что очень явные отсылки-намёки к событиям 1812 года в фильме присутствуют, и это, на мой взгляд, важно для понимания того, что авторы хотели сказать), этот немец — вовсе не гуманист: опираясь на цитату из Ницше, он излагает человеконенавистническую теорию о том, что люди «от природы» делятся на «людей с воняющей шкурой» (не ручаюсь за дословность, но смысл был именно такой) и «сверх-человеков», — и у «сверхчеловека», конечно же, «от природы» больше прав, в «новом мире», который строят фашисты, «сверхчеловек» будет распоряжаться жизнью «обычного человека», как пожелает. Между прочим, саму эту концепцию (разделения человечества на «обычных людей» и «сверх-людей») авторы, всем своим повествованием, не ставят под сомнение, — но художественно сталкивают «немецкий» подход с «советским» (носителем которого выступает Зоя), согласно которому, получается так, «сверх-человеки» должны служить «обычным людям» и жертвовать собой ради них. Фашистский офицер намекает Зое, что она — «сверхчеловек», и искушает её перейти на сторону захватчиков... впрочем, из дальнейшего повествования можно понять, что судьба самой Зои его не волнует (когда фашистские солдаты, «в нарушение приказа», издеваются над Зоей, офицер закрывает на это глаза, лишь бы ценный источник информации не был потерян до срока): у фашистского офицера имеется чёткая цель, состоящая в том, чтобы любой ценой узнать все подробности о разведывательной школе, в которой готовили Клубкова и Космодемьянскую. Поведение Клубкова, — который, поначалу, не предаёт товарищей и «косит под дурачка» (он «ломается» лишь после того, как узнаёт о поимке Зои), — настораживает фашиста, он прямо говорит, что, по его мнению, в будущем партизаны, подготовленные в подобных разведывательно-диверсионных школах, доставят немцам немало бед.

По ходу допросов Зое устраивают «очную ставку» с Клубковым. Фашистский офицер говорит Зое, что судьба Клубкова — в её руках: если она не подтвердит его показания, то он будет казнён вместе с ней. Зоя отказывается, — и Клубков, уже совершенно сломленный, вопрошает: «Да что же ты теперь уперлась, орленок! Себя не жалко - меня за собой тянешь?.. Я учиться хочу! Работать! Я дома строить хочу! Я города строить хочу! Людям! Понимаешь? А ты - ради чего здесь, скажи мне!». На что Зоя, подумав, отвечает: «Ради брата Шурки, чтобы школу окончил и в институт поступил, художественный. Ради мамы, чтобы спички не считала, когда закончатся. Ради таких, как ты, - чтоб не сомневались. Ты понял? Ради трамвайчика от Сокольников до Стрешнева. Ради булочки ржаной, - горячей, прямо из печки. Ради того, чтобы вернуть всё, как было!». На этом эпизоде «топтались», наверное, уже все, кому не лень. С точки зрения привычного образа Зои Космодемьянской такой ответ, разумеется, выглядит странно; публике (особенно «лево-патриотической») было бы гораздо спокойнее, если бы героиня в ответ на истерику Клубкова изошла «идеологическим» гноем, с обязательным цитированием Маяковского. Пляскин и Бриус, однако, не пошли на поводу у общественного вкуса, — показав, как уже говорилось, Зою бойцом не только смелым и решительным, но ещё и сознательным; в их фильме Зоя понимает, что на предателя, — который не только учился в такой же советской средней школе, какую закончила и она сама, но и после обучался в той же самой разведывательной школе, — «идеология» не действует, что многолетняя «идеологическая обработка» не помешала ему стать предателем... и, ориентируясь на ходу (в условиях, когда времени на раздумья не просто мало, а нет вообще), она говорит то, что, по её мнению, может хоть как-то «задеть» этого «сломавшегося» человека, что заставит его задуматься.

Зоя так и не «ломается», — захватчикам не удаётся добиться от неё никаких показаний. Между допросами Зоя проходит через руки фашистской солдатни; немецкие солдаты не воспринимают ни её, ни других русских, как людей, — они спокойно вспоминают, как выдирали у людей золотые зубы, и даже режут Зое ступню... просто чтобы узнать, «пойдет ли кровь». Зою бьют, насилуют и, в конце концов, вешают, — но перед смертью героиня успевает призвать местных жителей к борьбе с захватчиками (некоторые местные жители, пострадавшие от красноармейцев-поджигателей, ругаются на Зою, но находятся и сочувствующие ей). Концовка фильма — Красная Армия проходит через Петрищево, на могиле Зои создаётся мемориал, сама Зоя наблюдает за этим откуда-то сверху. Казалось бы, всё, конец, — но нет: тут нас всех и подстерегает крутой сюжетный поворот, заставляющий на весь фильм посмотреть по-иному.

В конце фильме, уже «на титрах», звучит песня, из которой зрители могут узнать, что произошедшее в Петрищево — это, оказывается, «Русская Голгофа». И вот тут возникает вопрос: что же это авторы хотели сказать-то. Согласно христианским представлениям (а образ «Голгофы» имеет ещё какой-то смысл?), итогом «Еврейской Голгофы» стала утрата еврейским народом избранности... которая, отчасти, перешла к оккупантам-римлянам (а от них, по распространённому на Руси представлению, — через Константинополь, — и к русским). Авторы намекают, что «Русская Голгофа» имеет для русского народа то же самое значение, что ли?

Если «Инцидент в Петрищево» — это «Русская Голгофа»... тогда, видимо, Зоя — это Сын-Спаситель, которого Отец (Иосиф Сталин???) посылает к Народу во исполнение Договора («Завета»); соответственно, и выдуманная авторами сцена личной встречи Сталина и Зои приобретает «высший смысл» — это, получается, местное Преображение (и то, что Сталин узнаёт о том, что «она все выдержала» [после чего, по фильму, принимает решение не покидать Москву] задолго до освобождения Петрищева советскими воинами, уже не удивляет, потому что Сталин и Зоя являются единосущным целым). А «признание» немецким офицером в Зое «сверхчеловека» (и её исключительные способности к немецкому языку, поразившие Шелепина), надо полагать, следует считать намёком на её способность творить чудеса или даже всемогущество. 

Всё то, что делают с Зоей оккупанты (немцы-«римляне»), стало быть, не так важно (важно, но, в последнем счёте, второстепенно), а истинный «Суд над Зоей», выходит, совершают крестьяне Петрищева. Видимо, «Русский Суд Синедриона» (может ли быть «Голгофа» без «Суда Синедриона»?) — эта та самая сцена, где прислуживающий немцам староста, крестьянка-погорелица (пострадавшая от советских диверсантов) и племянник (?) старосты рассуждают о «Большой Войне и маленьких людях». Мальчонка спрашивает спрашивает: «Что за имя коню такое — Багратион?» (ещё одна отсылка к событиям 1812 года, сама по себе выглядящая «странной» и «ненужной»), — а из ответа старосты получается, что ему и таким как он не близки не только красноармейцы, защищающие Москву от гитлеровских полчищ, но и русские воины, противостоявшие в 1812 году под Москвой солдатам Наполеона. «Ой, Ванятка! Здесь воюют, сколько себя помню. Сдвиг что ль какой у людей? Никак кровушки не напьются! Да ну их, к чертям собачьим! Пусть поубивают друг дружку, - нам места больше достанется!», — говорит фашистский пособник на четыре стороны («солдаты Сталина» — «солдаты Гитлера» и «солдаты Багратиона» — «солдаты Бонапарта»). Таким образом, Зоя передана немцам, немцы «распинают» её по воле русского народа (который местные «первосвященники» и «книжники», — которые не принимают Зою, потому что «принятие» чревато потерей накопленных богатств и, к тому же, сопряжено с мучительным и опасным для жизни «крещением огнем», — смогли убедить в том, что «немцы в Москве, Сталин бежал, война скоро закончится»), — а затем она «воскресает», и советские войска, проходя через Петрищево под взглядом «воскресшей Зои» и уходя дальше на Запад, несут «Слово Зои» прочим народам, чтобы, в конце концов, обратить и оккупантов тоже (потом от этих новообращённых обратно к русским придёт эрзац-спаситель, которого русские обязаны терпеть до скончания веков?)... ну, а «Третий Рим», видимо, потом возникнет где-то на Дальнем Востоке. Авторы это хотели сказать?!

Впрочем, есть у меня предположение, что «фига в кармане» у авторов не имела, всё-таки, такого сокрушительного идейного смысла, как описано выше. Скорее всего, авторы просто получили откуда-то «сверху» техническое задание: провести к истории Зои «евангельские параллели». Делать этого авторам не хотелось, но «Партия сказала надо», — и, в конце концов, создатели фильма торжественно напихали в своё повествование «евангельских аналогий», нарочито расставив их так, чтобы каждый, кто хоть немножко задумается над тем, что ему показывают, понимал: они именно напиханы, «чтоб было». Поэтому-то после того, как Зоя схвачена, крестьянка моет ей ноги, совсем запоздало «изображая сестру Лазаря» («Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими» — Ин 11:2), крестьянский мальчишка хватает пистолет и пытается «убить хоть одного» из оккупантов, немного запоздало «изображая апостола Петра» («Симон же Петр, имея меч, извлек его, и ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо» — Ин 18:10; по идее, остановить его тогда уж должна была сама Зоя, но технической возможности не было, поэтому «роль Иисуса» в этом эпизоде достаётся матери паренька, и из без того плохо сшитой «евангельской параллели» начинают торчать швы), — а «Иуда»-Клубков начинает «лезть с поцелуями» («Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его» — Мф 26:48-49)... и, в то же время, вышеупомянутый «Суд Синедриона» происходит непосредственно перед поимкой Зои. 

Сознаюсь честно: фильм «Зоя» я и смотреть не стал бы, — если бы не «пятнадцати-минутка ненависти» от агитатора-пропагандиста Семина. Собственно, зацепила меня всего-то одна фраза, не будь которой, я бы вообще с мнением Семина, скорее всего, просто молчаливо согласился («буржуи очередную ерунду сняли, даже Семин может её правильно раскритиковать»). Но услышал: «Всё начинается с того, что Зою нам показывают половозрелой женщиной, которой очень хочется любить. В Советском Союзе была любовь, может быть был даже секс, — словно намекают нам. Танцуя под портретом Сталина, комсомольцы перед войной страстно трепетали и тянулись друг к другу, — убежден режиссер Пляскин (...) Космодемьянской на момент начала войны 18. Бриус и Пляскин подобрали почти тридцатилетнюю актрису», — и одна за другой, мелькнули у меня в голове две мысли. Мысль первая: так, где-то когда-то я это уже слышал... ах, ну да, правильно, «Дженнифер Лоуренс в «Голодных играх» выглядит так, как будто ни разу не голодала». И мысль вторая: выходит, авторы фильма понимали, что в «Эпоху физкультуры и картошки» восемнадцатилетние советские девушки выглядели... несколько иначе, нежели современные восемнадцатилетние актрисы. В общем, где-то вдалеке замаячил образ Кочетова, — и, после «часа ненависти» от Клима Жукова (больше я ничьи из этой «лево-патриотической» компании «обзоры» на фильм не смотрел, но примерно догадываюсь, о чём там шла речь), я решил, что фильм надо-таки посмотреть, чтобы составить собственное мнение.

Не знаю, знакомы ли Бриус, Пляскин или кто-то из их съёмочной группы с творчеством Всеволода Анисимовича и как к нему относятся, если знакомы, — но лично мне в их фильме послышалась некая перекличка с Кочетовым. Прежде всего, с фильмом «Угол падения», — там тоже, как и в «Зое», снимавшие злоупотребили субтитрами, рассказывая о реальных исторических событиях... ну, и общее впечатление лично у меня от этих двух фильмов получилось похожим: неплохо, но совершенно недостаточно. Фильм «Угол падения» не дотянул до книги, по которой снят, — а фильм «Зоя» как-то... не дотянул до авторского замысла, что ли. Если он был, конечно, этот замысел.

Ознакомившись с «авторитетными мнениями» Семина и Жукова, я смотрел «Зою», заранее имея желание найти там что-нибудь хорошее. То есть, я мог «разглядеть» там то, чего там на самом деле и не было. Мне показалось, что авторы хотели показать Зою чувственной, желанной, «сексуальной» (простите!), — и рассказать историю красивой и успешной девушки, которая сознательно жертвует собой ради Родины... которую, в конце концов (ещё раз простите!!!), фашисты насилуют не потому, что «изголодались» и «кидаются на все, что шевелится», а потому что их привлекает именно она, именно её красота. Такое истолкование образа Зои спорно, но, пожалуй, имеет право на существование, и оно, само по себе, никоим образом не оскорбило бы память о Зое (память о Зое была бы оскорблена, если бы в кино её представили «шлюхой», если бы на экране она вела себя развратно; а с этой стороны авторов обвинить не в чем). «В СССР секса нет», — это ведь не про Советский Союз 30-ых годов; тогдашняя молодёжь отлично знала, откуда берутся дети (читая ту литературу, на которой эта молодёжь воспитывалась, «Тихий Дон» Шолохова, «Как закалялась сталь» Островского и те же стихи Маяковского, не разобраться было трудно; к тому же, влиятельный советский педагог Макаренко советовал: «Кроме того, я считаю, что в таких случаях полезен прямой разговор о любви с юношей отдельно, с девушкой отдельно. Прямые разговоры, без всяких прикрас с молодежью 17 и 18 лет — это не только можно, а нужно, нужно учить любви. Как это ни странно звучит, а есть такая наука»), — и её поведение в этом вопросе от поведения нынешних молодых людей отличалось лишь тем, что у тогдашних девушек и женщин было... несколько иное понятие о чувстве собственного достоинства. 

В довольно-таки популярной среди тогдашней советской молодёжи работе Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства» говорилось: «Чем больше с развитием экономических условий жизни, следовательно, с разложением древнего коммунизма и увеличением плотности населения унаследованные издревле отношения между полами утрачивали свой наивный первобытный характер, тем больше они должны были казаться женщинам унизительными и тягостными; тем настойчивее должны были женщины добиваться, как избавления, права на целомудрие, на временный или постоянный брак лишь с одним мужчиной» (Маркс и Энегльс, Соч., 2-ое изд., т. 21, с. 56), — и вот за это самое своё право на целомудрие советские женщины дрались, и дрались отчаянно. В интеллигентской среде, особенно ближе к «партийной номенклатуре», нравы, понятно, были «посвободнее», — а «внизу», среди работниц и (особенно) крестьянок, судя по всему, до Великой Отечественной войны существовала этакая круговая порука, и с теми, кто нарушал установившийся порядок, поступали очень жестоко (не расправлялись, но общественное мнение иногда может действовать круче всякой расправы). Документальных свидетельств об этом почти не сохранилось и не сохранилось бы совсем (такой порядок, понятное дело, не мог быть узаконен)... если бы не война и оккупация: «Вообще русская женщина в сексуальном отношении совсем не соответствует представлениям германской пропаганды. Половое распутство ей совсем неизвестно. В различных округах население рассказывает, что при проведении общего медицинского осмотра восточных работниц у всех девушек была установлена еще сохранившаяся девственность (...) Фабрика кинопленки «Вольфен» сообщает, что при проведении на предприятии медосмотра было установлено, что 90% восточных работниц в возрасте с 17 до 29 лет были целомудренными». Война же, по большому счёту, и нанесла этому порядку смертельный удар, — толкнув тысячи советских женщин на фронт и создав небезызвестный «институт фронтовых жен»; умер он не сразу (нынче в буржуазных СМИ нет-нет, да и проскочат «откровения» насчёт того, что «Женщины, прошедшие войну, зачастую скрывали этот факт своей биографии. Военно-полевая жена — такой суровый ярлык навешивался на всех без разбору»), — но в послевоенных условиях сохраниться, скорее всего, просто не мог... ну, а «разоблачение Культа Личности» добило все «домостроевские» (ха-ха) ограничения окончательно, наступило время «свободных отношений», вскоре закономерно сменившееся временем, когда про это стало непринято говорить.

Тут, однако, — возвращаясь к фильму, — есть загвоздка: намёки на вышеописанное истолкование образа Зои Космодемьянской в кино вроде бы есть, но только ими всё и ограничивается. Ничего не могу сказать плохого об актрисе Анастасии Мишиной (играет она хорошо), — но на роль «секс-символа РККА» (я уже сегодня извинялся?) она просто не подходит, а её ещё и постоянно снимают крупным планом, из-за чего её лицо (более широкое, менее изящное, чем у действительной Зои) кажется ещё шире. Для осуществления такого авторского замысла Зою должна была сыграть фотомодель, — возможно, тридцатилетняя, — а у актрисы Мишиной внешность немодельная.  

И так вот — во всём. Получив (моё предположение) от «заказчиков» кощунственное (и, кстати, не имеющее ровно никакого смысла с точки зрения антирелигиозного просвещения) «техническое задание»: выстроить «евангельскую параллель», поменяв пол главного героя и сделав Иосифа отцом, и натянуть на получившуюся конструкцию факты из реальной истори Зои Космодемьянской (не по этой ли причине ли с проекта сбежали режиссёр Кончаловский и сценаристка Трусевич?), — они попытались соблюсти меру и не сильно задеть чувства зрителей («православной общественности», «советских патриотов» и просто любителей кино)... и, в итоге, у них получилось ни то, ни сё. Как бы никого не обидели, — но, в конечном счёте, ничего и не показали, кроме намёков, которые станут разглядывать только энтузиасты вроде меня.

Намёков в фильме много, и некоторые из них «небезобидны» и заставляют переживать за дальнейшую судьбу авторов. Например, им сказали (моё предположение) представить спорный сталинский приказ чем-то «беспрецедентным», невиданным в мировой истории (и подтолкнуть зрителей к выводу, что это, всё-таки, было невиданное злодеяние), — и они... вставили в фильм субтитры о «беспрецедентном решении», а по ходу повествования раскидали отсылки к событиям 1812 года (когда русские, дабы отразить нашествие захватчиков, сожгли не какие-то деревни, но целый мегаполис). Им сказали (как, опять же, я предполагаю) представить дело так, что Зоя сражалась за «Вечную Россию вообще», — и они представили... но крестьяне в Петрищево, обсуждая «новость» о «падении Москвы», отмечают, что будут жить при Гитлере, «как при царе-батюшке» (то есть, в фильме нашлось-таки место для противопоставления царского самодержавия и Советской власти, и даже для символического обобщения царизма и фашизма). И это, опять же, заставляет меня вспоминать творчество Кочетова, — которому ведь тоже приходилось говорить намёками да намёками, и началось это задолго до появления  «одного большого романа-намёка». Ну, а то, что Зоя в кино несколько выбивается из рядов «нормальных людей» (авторы не пытаются представить её «психически больной», тут упор делается именно на некую особость, которая у окружающих, вплоть до советского командования, — как тут опять не вспомнить «разговор на немецком» Космодемьянской и Шелепина, — не встречает понимания), — заставляет вспомнить о «ненормальном» советском героизме, который Кочетов исследовал в романе «Молодость с нами».

В общем и целом, назвать фильм «Зоя» хорошим я не могу. Плохим — тоже. Та же, уже упоминавшаяся, сцена, когда фашистский солдат справляет малую нужду, и капли попадают на Зою и её товарищей, сидящих в засаде, — мне не понравилась... но, с другой стороны, возможно, войну так и следует показывать: как отвратительное и мерзкое, но, при определённых условиях, совершенно необходимое дело, по ходу которого ко всякому подвигу, даже самому неоспоримому, примешивается некоторая грязь, и эта грязь не должна удивлять и не должна мешать делать дело. С «советским каноном» это сильно расходится, — но фильм «Зоя» как раз и ценен, как постановка вопроса о пересмотре «советского канона». А этот «канон» должен быть пересмотрен и решительно отброшен, — потому что опыт по меньшей мере трёх поколений советских людей (нас, которым нынче уже за тридцать, наших родителей-«предпенсионеров» и наших дедов, «детей войны») показывает очень отчётливо: на этом «каноне» воспитываются лишь сотни тысяч негодяев, — и миллионы «честных тружеников», которые не в состоянии противостоять негодяям, поскольку за их (нашим) «желанием просто честно трудиться» скрывается подлое приспособленчество. В трёх поколениях (первое из которых сдало свою Родину без единого выстрела, — какое-то сопротивление организовывали только воспитанные тюрьмой деятели вроде Сафарова или Костенко, —  а два следующих провалили свои революции, в 1998 и 2012 годах, и позволили втянуть себя в «странные» войны, от «более-менее обоснованных» Афганской и двух Чеченских до таких, где наших-то и нет вовсе) советских людей устойчиво воспроизводится это соотношение, и устойчиво же не появляется ничего иного, что заставляет подозревать: дело-таки в воспитании и в том, на чём людей воспитывают. Кинематограф же — это сильнейшее средство воспитания, важнейшее из искусств; и сейчас, когда уже следующие, «чисто постсоветские», поколения кормят той же идеологической отравой («Ирониями судьбы», «Карнавальными ночами», «Освобождениями» и так далее, вплоть до «Большой семьи»), — и получают на выходе всё то же самое, — пора уже начинать хотя бы ставить вопросы. На «классическом кино о советских героях» новые герои не воспитываются, — значит, надо (не забывая об изменении материальных условий) бороться за новое искусство.